考研

专题

作者：虞吉

责任编辑：刘桂清

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2014年第12期

提要

有关“第五代”在复兴时期以及 20 世纪 90 年代前、中期电影创作的史述与评价，学界基本采信与侧重“反叛”的一维。对于“第五代”跨越 20 世纪 80—90 年代所完成的转型及其与中国电影整体历史发展的深在联系等史论话题，电影学界尚未展开深入细致的探究。本文认为 ：转型所带动的回返才是“第五代”真正走向成熟的动势，延及整个中国电影的历史发展，这一动势和卓有成效的创作实践则是主动接续与推进中国电影主流历史进程的重要一环。

关键词 ：“第五代” 转型 回返 影像传奇叙事

壹

虽然 20 世纪 80—90 年代的“第五代”电影已是一个历经理论与批评过多关注并进入多种版本的“当代中国电影史”史述之中的电影现象，但对此重新加以审视仍然有着相当的必要性。

在一些（单篇）文献和史述著作中，20 世纪80—90 年代的“第五代”电影创作所经历的从内到外的演变过程被称之为“第五代的转型”。就史实而言，这是指 1986 年黄建新推出《黑炮事件》开始，特别是 1988 年张艺谋推出导演处女作《红高粱》，一改几年前《一个和八个》《黄土地》《猎场札撒》《大阅兵》等影片皆立足文化反思立场，个人亲历的历史体验，谋求镜头语言与银幕表现颠覆性效应的艺术取向，转而关注个体生存的人性困境及深在价值，而在叙事策略、镜语形式方面开始自觉摒弃反叛基调上的先锋性选项，重回叙事性的基点。这一转型的态势在此后出现的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《活着》《秋菊打官司》等影片序列中延续，生成了“第五代”转型的完整史实。

其实对“转型”更为明确与准确的指认，我们认为应该是“回返”；是重新回到早期中国电影所开创的叙事传统的路径之上。这既是对“第五代”转型叙事策略与叙事选择的叙事学确认，也是对这一转型和中国电影主流传统内在联系性更为深入具体的考察与言说。有关中国电影叙事传统的生成、流变，笔者曾在多篇专题论文中，通过对“丰泰现象”原发动因的探究与对现存可查阅的《孤儿救祖记》《空谷兰》的“本事”、“字幕本”的逐层细读，并结合目前尚能观摩的早期影片文本及相关史料，实证性地揭示了早期中国电影在承袭民族传奇叙事传统，运用传奇叙事创作原则与美学规范（特别是“情节结构的原则”），广泛借鉴、化用好莱坞电影的镜头语言手法，形成了中国电影（长故事片）独特的叙事动力学机制和这一智慧向度上的一整套“程式系统”。（1）此一系统既包含陆炜所指称的“传奇的原则”——叙事选择的新异、超卓，叙事就得写奇人、奇事、奇情，情节线索的铺展讲求单纯而曲折（2）；也包含被吕效平归纳为作者主导的叙事，其“情节动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾。张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受”。（3）当然，在此之间也还包含中国第一代电影人从传奇叙事和“良心主义”的审美需要出发，认识、选择、掌握与发展电影表现手段的多种可能性的实践探索。

由于新中国所择定和政策性推进的是以“政治—艺术”为主轴的“英雄电影谱系”，（4）这一“谱系”以苏联的“英雄电影”为主要参照，全面改造中国电影在民国阶段就已生成完善的“良心主义”与“影像传奇叙事”的“观念—美学”体系。这使得新中国“英雄电影”的模式迅即生成，并且以“英雄的展示模式”、“英雄的成长模式”和“英雄的拯救—成长模式”形成了英雄电影模式之内充分自足的模式延变。（5）较之于民国时期郑正秋、张石川、蔡楚生等人立足“良心主义”的意识形态基点，以影像传奇叙事铺展的传统主流电影，英雄电影最为显著的变异是题材领域和表现重心已由市井家庭、情爱纠葛、善恶纷争变为了不同历史场域的革命斗争和斗争中的英雄人物的着力打造 ；旧有的广义道德（伦理）意志被置换为了“党的意志”。在“十七年”之后长达十年的“文革”之中，“英雄电影”更进一步被政治工具化为“样板戏”电影与“文革”故事片的畸形形态。实际上“第五代”（也包括“第四代”）在 20 世纪 80 年代前期所表露的“反叛”姿态，针对的正是这一传统，客观而言，这一方面是那一时期中国政治生态和文学艺术界“反思批判”的大势所赋予的时代势能使然，另一方面也是这代导演自身成长经历和“文革”中青春痛楚的能量释放。而在总的策略上，借取西方“新浪潮”所禀执的表现性“作者”的策略，成为他们较为一致的选项。

贰

从今天的审视着眼，我们并不赞同所谓“西方文化认同诱惑”、“电影节他者说”一类的，将“第五代”的转型和在国际电影节上连获大奖的现象简单放置于东、西方文化政治的天平上进行称量所得出的学术判断。实际上，“第五代”的国际获奖与国际影响，并非《红高粱》肇始，80 年代前期的《黄土地》便已获奖众多，国际影响强烈。《当代电影》就曾在 1987 年第 6期刊发了刈间文俊与厉河的专文《陈凯歌与大岛渚对话》，从中可以清楚看出，那一时期国际影坛就已将陈凯歌和“第五代”看成了东方新电影的旗帜。（6）要真正弄清“第五代”转型的实质并做出内在学理清晰的历史叙述与史论判断，必须要回到那一时期的“文本”，特别是具有标识性意义与价值的“文本”，系统考查其意识形态属性与叙事表征。

《红高粱》（1987）海报

对于“第五代”而言，《红高粱》可能是所有“第五代”创作作品中被评论与研究领域关注最多、关注度最高的一部影片，除了自身荣获柏林国际电影节“金熊奖”所产生的影响之外，《红高粱》文本本身所具有的标示性价值，更是其具有长久的耐读性（耐看性）的深在实质。

笔者早在 1994 年《当代电影》第 3 期刊发的论文《第二代码 ：阐释学的插叙短语》中就对《红高粱》整体的叙事结构特征及其表意机制与内涵有过全面深入的分析。总的来看，《红高粱》的叙事结构特征表现为完整的预定情节与间插的“插叙短语”的对位套装 ：

《红高粱》的预定情节线逻辑扣合清楚，连贯完整，而与之对应套装的：“颠轿”、“蓝夜”、“野合”、“圆门洞”、“剥人皮”、“敬酒神”和“黑太阳”七个插叙短语属于评述性性质，是对预定情节的概括、评论与感慨。张艺谋在影片中采用“阻断式插叙”、“提升式插叙”、“逆反视点、视角式插叙”、“主观式插叙”等多种镜语方法，使文本获得语义内涵的有效添加。例如 ：“遭劫”之后，当“我奶奶”被我爷爷和轿夫们抬入麻疯病患者李大头的家，紧接着就插入由三个仅仅变化月亮颜色（黄、绿、红）而影调整体呈现蓝调的静态空景长镜头组成的镜头段落——“蓝夜”。这一脱离开情节进程，转换了故事叙事视点依据的插叙段落（短语），传达的是对畸形婚姻的怨愤和对自然、健康的性爱二元关系不能达成的悲悯。再例如“敬酒神”的叙述段落，《红高粱》中有两次敬酒神的镜语表现，前一次是罗汉主持的出新酒的仪式，属预定情节的叙述。而后一次则是我爷爷打日本前的出征式，属插述短语性质。前一叙述镜头构成多为中景（仅一个近景，一个全景）是从侧面客观表现敬神的罗汉与众伙计 ；而后一叙述仅一个中景、特、近、全景特别丰富，全景正面展现领誓的我爷爷与众伙计（酒神视点）。当然，《红高粱》中最为核心，意旨性浓度最高的插叙段落当数“野合”。“野合”的高潮部分由六个镜头组成（详见电影完成台本）。（8）

在此临空的机位、俯看的视点（天的视点）、踩成祭坛形状的高粱秸秆，跪与拜以及拟人化的四次“狂舞的高粱”的叠化镜头，语义内涵的充盈是十分明显的，即 ：通过对视点、视角的异常性调度，影像造型的宗教化色彩，将自然人性延展为神性，使“野合”——自然人性性爱二元的圆满具有了神性化的价值光泽。（9）客观地说，《红高粱》以构图、色彩与色调调用和运动造型的镜语风格仍然保有张艺谋在《一个和八个》《黄土地》中的风格定势，但七个插叙短语（序列）是紧贴于完整清晰的预定情节叙事线的，这一叙事选择与银幕实践显然有别于此前“意象美学”（姚晓濛语）主导的叙事表现观念。形象地说如果插叙短语是语义丛生的毛，预定情节的铺展则是一张完整的皮。

叁

三年多以前，北京大学张颐武教授在评论张艺谋拍摄于 2010 年的影片《山楂树之恋》时，十分敏锐地指出 ：《山楂树之恋》与早期中国的电影传统存在着十分密切的关联性，“张艺谋在这里凸显了一种对于中国电影早期传统的‘回返’。作为电影风格外在的标志，电影一是通过大量字幕来推进情节，交代事件的过程，可以看出默片风格直接的表现。这种说明字幕的作用是这部影片表现的基础。这显然是今天并不常见的传统的‘回返’。作为电影发展重要阶段的默片时代，字幕的作用是无与伦比的。有分析指出 ：‘无声片时期，它是剧作构成的元素之一，是表现时代背景，刻画人物，叙述故事情节等方面不可缺少的表现手段’（10）；二是出现了大量的渐隐和渐显，这也是默片的典型特色，用来标识段落并显示场景和情节的转化。这显然也是对于传统默片的回返。‘这种手法用以表现一个情节的终了和另一个情节的开端，使观众视觉上得到短暂的间歇，以领会进展中的剧情’。（11）这种手法的作用在于显示这部电影向中国电影传统致敬的含义，也会看到一种人为的、刻意‘做旧’的痕迹。通过这种‘做旧’，让这部电影有了回返电影青春时代的意涵。”（12）之所以详引张颐武评述《山楂树之恋》的这段文字，是因为在这段文字中他提及了“对中国电影早期传统的回返”和“向中国电影传统致敬的含义”并加以了分析。而我们认为，实际上这两处评价搁置于二十二年前，张艺谋的《红高粱》之上则更为准确。

《山楂树之恋》（2010年）海报

在笔者发表于《现代传播》2010 年第 9 期上的专题论文《新中国电影：影像传奇叙事的变异与承续》中特别提及 ：“十分有趣的是，在近期对早期中国电影长故事片初创阶段的代表性作品《孤儿救记》的‘本事’与‘字幕本’的系统研读中，我们竟看到了两相对应的叙事结构形态。只不过《孤儿救祖记》的插述使用的是十数条‘评述性字幕’，而《红高粱》使用的则是七个‘造型性评述镜语段落’”。《红高粱》与《孤儿救祖记》在总体叙事结构形态与叙事表现策略上所呈现出的高度一致性（相似性），无论是出于有意还是无意，其意义都远大于使用字幕，运用渐隐、渐显这些传统默片手段，或是重启早期电影的感伤传统、调用情节剧技法（13）形成表层风格标记所生成的“回返”与“致敬”。在前文，笔者已特别论及，《孤儿救祖记》是完成中国本土电影叙事原初性建构的“范式文本”，所生成的“影像传奇叙事”的“叙事范式”是中国电影主流传统的核心内构。就此而言，《红高粱》所标示的“第五代”转型的“回返”，一开始就榫接于中国电影主流传统的本质介面，成为中国电影主流传统跨越式接续的实证与范例。

《孤儿救祖记》的“本事”与“字幕本”均出自于郑正秋之手，“本事”以长达十余年的时间跨度讲述了“淞滨巨族”杨氏家族的承嗣之变。“本事”前后共十个段落，从“道生坠马而亡”引发一系列家族灾变，到“望云亭”上祖、媳、孙一家三口的重新团圆（第九段），儿媳余蔚如执掌家财斥资兴教（第十段），故事于起、承、转、合之间衔扣紧凑，脉络清晰，冲突层层累积，一波三折铺陈有致。如“本事”第二段：

其侄道培，素行不检，向居于外。一闻道生死讯欲谋翁产，乃蛊惑族人杨子恒进说于翁，立彼承嗣。翁素信任子恒，故允其请。道培得如愿以偿后，复荐其密友陆守敬至翁家。守敬本匪善类，见蔚如貌美，忽生不逞之心，以献花为由，戏蔚如于园内。蔚如斥之，守忽见蔚如腹中有孕，即告之道培。培虞巨产将为遗腹子所得，乃从陆谋，诬嫂不贞，激怒于翁。翁不察，误堕奸计，立逐其媳大归。媳则误会杨翁致怒之由，方以资助老父之事，为翁所觉，自怨家贫，不欲暴亲之短，故饮泣吞声，悄然归与老父同居。不数月，生一子，正幸夫氏有后，会有扬眉吐气之日，讵知老父忽与世长辞，蔚如频受刺激，立志抚孤成名，为老父争光泉壤。其子遂冠以己姓，而不以夫姓姓之。翁自逐媳后，老境颓唐，万念俱灰，日惟假寐以消永昼。侄则利用时机，搜得大权，纸醉金迷之场，日见其踪迹矣。久之，因挥霍过奢，款不敷用，复与守敬设计，盗取杨翁私章，径向银行冒领巨款。（14）

在此段以余蔚如的悲苦遭遇为聚焦重心的段落中，叙事由道生坠马之亡引出家族承嗣危机，杨翁之侄杨道培及其恶友陆守敬为夺家财设计陷害，余蔚如被诬不贞，与杨翁双重误会遭逐出杨府，带孕归依老父产下遗腹子，又遇父死子孤的恶境。对照“字幕本”便可知晓，郑正秋总的叙事表现策略是以镜头与字幕的对位配合来完善情节，添注影片意旨。对默片（故事片）而言，字幕是十分重要的叙事表现手段，《孤儿救祖记》的字幕按功能来划分有 ：“人物对白”、“说明性字幕”、“评述性字幕”三类。“人物对白”是剧中人物的对话（包括内心独白），明显带有预定情节的叙事属性。“说明性字幕”主要作用是点明事件发生的时间、地点以及新出场人物的身份。而“评述性字幕”则是针对具体的剧情进程及其结果实施的预定情节之外的评述、议论与感慨。“评述性字幕”具有十分明显的“插述短语”的性质。具体而言在此所例举的段落中（影片本事第二段），以余蔚如为重心，伴随剧情的推进郑正秋就先后插入了七条“评述性字幕”：“亲爱夫婿，人天永诀，所得见者，唯此蔚然矗立之墓碑耳。”“此可怜之少妇，终日悲哀，故常至坟前洒一掬伤心泪焉。”“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，鸣呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已成眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竟弃之而长逝矣。”（15）这七条穿插于剧情中的字幕都是“薄命”、“寡苦”、“可怜”、“悲夫”、“呜呼”之类的评、议、感叹。这既是对“苦戏”、“悲情”的审美性提示与渲染，又是注目于家道伦理与女性命运（自立）问题的质疑与批判。

肆

从以上对“第五代”转型的标识性文本《红高粱》与中国电影早期阶段的“范式文本”（16）《孤儿救祖记》在叙事结构形态和叙事表现策略、功能方面所呈现的高度相似性的分析，似乎可以发现《红高粱》所标示的“转型”，竟然显露出十分清晰的“原初”特征。进一步思忖质疑这一“相似”现象，或许也可理解为张艺谋的叙事表现策略与郑正秋早期默片创作以字幕代言结构体式的偶然性巧合。但在叙事属性、叙事趋动以及情节艺术的审美取向等关键性指标所拓显的“传统的模印”，却是排除了偶然与巧合的必然性明证。

《孤儿救祖记》（1928年）剧照

就叙事属性而言，《红高粱》是典型的“传奇叙事”，这部改编自莫言同名系列小说的电影，有着家族史的叙事视角，讲述的是三代之前发生在山东高密高粱地里的“那些神事儿”（张艺谋语）；这样的取材与故事编织显然就是“事甚奇特”（李渔《闲情偶记》），“不奇则不传”（孔尚任《桃花扇》）原则的创作性实演。《红高粱》的叙事趋动是完全由作者主导的，“其情节动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志”。（17）我爷爷与我奶奶的“神事儿”之“神”，就在于作者人为地摒弃了社会历史文化的浸染，而在“野文化”的文化范畴中，铸就了自然人性性爱圆满的神性价值，在影片中拟画出了这一核心价值统率的价值逻辑，因有了“圆满”我爷爷一介穷轿夫战胜土匪三炮，驱走罗汉独占了“十八里坡”；一泡尿酿出了琼浆“十八里红”；拉队伍打鬼子成为独霸一方的地方首领。当然，在前文特别指出的预定情节叙事与插叙短语套装的叙事结构形态本身，更是“作者主导的叙事”在叙事结构层面最为显著的体现。

在情节艺术及其审美取向上，《红高粱》是典型的立足于情节表现“张力、应力关系”来建构和强化银幕审美效应的绝佳范例。具体而言，一方面是银幕表现内容本身视觉审美的奇观化、奇异化合在叙事结构层面以“插叙短语”间插造就的极致化与意志添注，另一方面，预定情节层面完整顺畅的故事叙述又使观众能够无障碍地认同与接受。吕效平在论及中国叙事传统中的情节艺术及其内在机制时指出 ：中国叙事传统中的“情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自于这样一对张力与应力的矛盾。张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极致，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受。”（18）这被看着是中国叙事传统（当然也是中国电影叙事传统）所内涵的“叙事结构原则”。而《红高粱》则是（自觉、不自觉地）禀执了这一原则，同时又涂抹上“第五代”代际色彩的创作性实践。相较于《孤儿救祖记》注目于余蔚如形象的打造，将其置于“失夫”　“受诬”　“遭逐”　“依父生子”　“父死”　“子孤”的情节过程，产生出“推向极致”的苦情命运，同时又在儒道美德“恭、宽、信、敏、慧，孝、智、礼、勇、忠”的道德性审美塑造和叙事性镜语透明无障的致幻、煽情功效中完成对观众普遍性缝合的策略，《红高粱》对张力、应力关系的把握与审美性促发，显然更具多点、多样的现代性特色。

从以上对“第五代”转型的标识性文本《红高粱》在叙事结构（形态）、叙事机制、审美效用以及叙事传统的历史联系性几个层次的深入探究，可以明了“转型”与“回返”内在的实质性关联。至于现有史述与史论联系于“第五代”在 20 世纪八九十年代“反叛与回返”的价值判断，已有论者明确指出 ：“‘反叛’的过程是所谓‘艺术创新’人为弃绝与撕裂传统的传奇叙事规程的先锋性实践，而转型则是步履艰辛的‘回归’和最终宣谕成熟的‘复位’。”（19）

伍

实际上“第五代”的转型，从其历史时限上看展现为一个连续的过程，《红高粱》仅仅只是标示转型开端的代表性作品。以 20 世纪 90 年代前半期“第五代”两位最主要的代表人物张艺谋与陈凯歌而言，张艺谋在《红高粱》之后继续拍摄了《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）和《活着》（1994）。而陈凯歌在自传体性质的影片《孩子王》（1987）、遭遇困境后远走美国，此后又尝试拍摄了《边走边唱》（1991），直至 1993 年以《霸王别姬》校准了（自身）“转型”的坐标。

从过程的角度来看待“第五代”的转型，“转型与回返”的关联显然就不仅仅只是回归传统或者说调用某些传统的元素形成特定风格，表达敬意（致敬）那样单一向度的动势，而是有着“承与延”的双重作用。在文章的前面部分就已明确地表述 ：“回返”不是回到早期、中期或某一个特定历史阶段电影的“观念与美学”，而是回返到中国电影主流传统的流变轨迹之上。作为主流传统在新的历史阶段承延的发端，《红高粱》既显现出对中国电影主流传统——影像传奇叙事的回归，同时又明显带有“第五代”前期个人化色彩浓厚的造型表现特征。以叙事属性衡量，《红高粱》基本上还是“由作者主导的叙事”，其情节动力主要由作者的意愿（设计）赋予，而不由剧中人物的意志牵引。（20）无论是“我爷爷”还是“我奶奶”都只是情感饱胀，活力四射，性格固定，意志扁平的“自然之子”。然而到了 20 世纪 90 年代前期所出现的《霸王别姬》《秋菊打官司》《活着》等影片，作者的叙事主导性依然发挥着整体掌控的作用，可是剧中人物意志的独立性与独特性不仅得以彰显，而且也成为趋动情节发展的重要动力源。《霸王别姬》中程蝶衣的情感错位、矢志不移与拔剑自刎；《秋菊打官司》中秋菊执意索要的“说法”和由乡到区，由区到县，由县到市的执著上访 ；《活着》中福贵的社会性追逐与人伦亲情的丧失，最终抛弃的皮影与皮影箱中养着的一群小油鸡，无不是人物意志（及其转变）的透彻显现。这些独立的意志使影片的情节走向具有了（局部的）自主规定性和导向性，整体上形成了“作者主导”与（剧中人物）“意志主导”合谋的叙事机制。由此演变成了影像传奇叙事在新的时代文化语境中的延续与更新。

《霸王别姬》（1993）海报

《活着》（1994）

海报

其实扒梳中国电影主流传统发展演变的历史进程可以发现，类似“第五代”转型过程中所发生的延续与更新，在民国电影短暂的“高峰期”（21）就有过初见端倪的尝试。当时在“战后新电影”（22）的阵营中，文华影业公司由张爱玲编剧、桑弧导演的影片《太太万岁》、曹禺编导的影片《艳阳天》、桑弧编导的影片《哀乐中年》、昆仑影业公司由沈浮编导的《万家灯火》等一批影片就已开始致力于主流传统的更新。太太陈思珍的意志与智慧 ；律师阴兆时的坚定信念与倔犟性格；退休小学校长陈绍常超越世俗的人生观、婚恋观；小职员胡智清的“长子意志”都闪现出人物意志独特与独立的亮光，并影响到影片的叙事进程和叙事机制。正像张爱玲在《〈太太万岁〉题记》里所感慨的 ：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇”，“但我总觉得，冀图用技巧来替代传奇，逐渐冲淡观众对传奇剧的无觉的欲望，这些苦心，应当可以理解的罢？”（23）显然张爱玲的感慨是一种心声，完全可以理解为寻求促进与更新中国电影影像传奇叙事传统的艺术自觉。当然十分可惜的是“战后新电影”已显现的这一端倪被改朝换代的历史潮汐所冲散。新中国电影另生枝杈，“英雄电影”成为主导，几经跌宕，纵贯四十余年。就此而论，“第五代”转型所显现的“回返”动势，接续的就是“战后新电影”业已发端的，中国电影主流传统延变更新的发展脉流。

北京电影学院陈山教授曾将 1979—1989 年“复兴时期”中国电影艺术的变革划分为：“渐进的模式”、“激进的模式”和“反叛的模式”，并将“第五代”转型中拍摄的作品称之为 ：“90 年代成熟了的‘第五代’电影”。（24）这一概括与指认颇具理论启发意义。如果说“第四代”以“电影语言的现代化”为先导，以“纪实美学”和“散文化情绪电影”作为主要实践向度，表现出了“激进”的态势的话，“第五代”80代前期更为肆意与张扬的造型表现与充满怨忿的主题意念，无疑就是走向极端的“反叛”。而“90 年代成熟了的‘第五代’电影”，其“成熟”的指向按我们的理解，一方面是在中国电影大历史的视域中，回返中国电影主流传统一度隐没的脉线，成就新的时代语境的大跨度续接的使命意义。另一方面则是以对应于时代文化需求和自身焦点关注的艺术视野，强调叙事与造型的和谐掌控 ；张力应力关系的恰当把握和缝合照应的传达效果，注重影像传奇叙事内、外在开放性因素的注入和现代感的生成，由此达成中国电影影像传

奇叙事从古典形态、政治电影形态蜕变而出的现代性变革。尤为显著的一点，正如吕效平所说 ：“采用了史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则相统一的文体原则”，（25）形成了中国电影百年代际发展间新的天际线。

综上所论，我们认为 ：有关“第五代”“复兴时期”以及 20 世纪 90 年代前、中期电影创作的史述与史论评价，在“反叛与回返”的权重上，更应倾斜于后者，因为在“转型”、“成熟”等话语之外，“回返”生成了中国电影主流传统现代性演进的环链间不可或缺的一环。

（虞吉，教授，西南大学新闻传媒学院400715）

注释

（1）对“程式”概念一般的定义是指 ：大众文本中一种反复频繁出现，能够被大众广泛与迅速识别的符号体系。参见何群《大众文本：一种配方式媒介》，《文艺研究》2008 年第 6 期。

（2）陆炜《论第四种戏曲美》，载《南大戏剧论丛》（二），北京 ：中华书局2006 年版。

（3）吕效平《论现代戏曲》，载《南大戏剧论丛（二）。

（4）相关详尽论述参见虞吉《国营电影厂新片展览月 ：新中国电影文化模式与叙事范式的创生》，《文艺研究》2014 年第 3 期。

（5）相关论述参见虞吉《中国电影史》“下编·‘十七年’电影”的描述与阐释，重庆 ：重庆大学出版社 2011 年版。

（6）刈间文俊、厉河《陈凯歌与大岛渚对话》，《当代电影》1987 年第 6 期。

（7）详见虞吉《第二代码 ：阐释学的插叙短语》，《当代电影》1994 年第 3期，第 36 页。

（8）见《红高粱》电影完成台本，载《当代电影》1988 年第 2 期。

（9）同（7），第 39 页。

（10）（11）许南明等主编《电影艺术词典》北京：中国电影出版社 2005 年版，第 351、425 页。

（12）（13）张颐武《再想象和再结构：中国电影的“当代性”》.《电影艺术》2010 年第 6 期，第 6—8 页。

（14）郑正秋《孤儿救祖记》一本事，载《中国新文学大系·电影集（二）》附录，上海 ：上 艺出版社 1984 年版，第 700 页。

（15）同（14），第 713—716 页。

（16）“范式文本”是指在电影历史进程中就生和提供了叙事“范式”的文本，而“叙事范式”则是指在故事讲述（影像叙事）层面上所形成的，对应于一定时期大众观影心理的基本叙事结构（框架）和叙事因素的关系定势。

（17）（18）同（3）。

（19） 虞吉《新中国电影 ：影像传奇叙事的变异与承续》，《现代传播》2010 年第 9 期，第 68 页。

（20）叙事属性在此指叙事总体上表现出的性质、特征以及由此产生的主要叙事机制。

（21）“高峰期”指民国电影 1945—1949 的电影分期。参见虞吉《中国电影史》，重庆 ：重庆大学出版社 2011 年版。

（22）“战后新电影”是用来取代“进步电影”概念的新归纳。参见虞吉《中国电影史》。

（23）张爱玲《〈太太万岁〉题记》，《文华影讯特刊》，1947 年。

（24）陈山《谢晋 ：中国现代叙事电影的开拓者》，载《谢晋电影国际学术研讨会论文集》，上海大学 2009 年，第 180、187 页。

（25）同（3）。

编辑：田艳茹

更多精彩内容等您共享

关注我们的微信公众号

请点击图中二维码

d

d

d

y

z

z

公众号

投稿信箱：dddyzztg@163.com

发行部电话：010-82296104/82296101

编辑部电话：010-82296106/6102/6103

官方博客：http://blog.sina.com.cn/u/1686032783

官方微博：

http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6

微信号：dddy1984

若需深入交流，可添加我们的微信号

未经允许不得转载：考研网上 - 考研网上辅导班有用吗 > ...考研专题(一)“反叛与回返”有关“第五代”转型的史论审视(考研专题讲座新闻稿)